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  采访地点:北京晋唐书画院

书法欣赏【包山楚简】

篆书:小书种如何进入大视界

时间:2013年05月20日来源:《中国艺术报》作者:张亚萌

篆书:小书种如何进入大视界——第二届全国篆书作品展一瞥

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  “一个篆书展,小书种,能做到如此规模,不容易。”4月25日夜间,工作人员还在忙碌准备即将开展的全国第二届篆书作品展的时候,中国书协理事、中国书协篆书专业委员会秘书长高庆春如此感慨。

  作为3年一届的全国性展览,第二届全国篆书作品展自去年7月至11月征稿,收稿近8000件,入展约300件,其中优秀作品28件,其规模,以篆书自言的“小书种”来说,也算“够可以”了。

  既是小书种,又有大规模,这并非篆书家的自谦之语。学篆书,首先得识字——识篆,在当代人眼中与重新学习一种文字无异,基于历朝历代习篆者皆远远少于习其他书体者,当代书坛篆书仍是小众艺术,也算是继承传统。“书写技巧高,文字学功夫深,这都和其他书体创作要求不同,篆书的小众也在情理之中。”中国书协副主席、篆书专业委员会主任言恭达表示。他认为,当代篆书创作进入了相对成熟稳定的审美发展期。或许,是时候,我们该讨论篆书书写审美标准和趋向的问题了。

  丰富性、高古性、人文性

  “这些作品有明确的取法和传承,既有传统的甲骨、大篆、小篆等,也有简帛书等书体风格;既注意把握古文字的规律,又注重艺术化个性的表现,特别注重笔墨技巧的大胆探索和个性风格的适度张扬,可谓精品琳琅、佳作纷呈,基本反映了当代篆书艺术繁荣发展的局面。”言恭达说。2012年,中国书协篆书专业委员会在山西大同举行了工作会议,确定了“引领、提升、服务、积累”的工作方针:引领当下审美导向,提升创作者的文化内涵,服务当下书法主流文化和大众生活,积累创作者的文化素养。商周秦汉变化万千、丰富多彩的篆书,乾嘉中兴后名家林立、各具风姿的篆书,在当代,形成了艺术变化多、个人风貌多的创作趋向。

  据言恭达介绍,当代篆书在取法先秦和维系乾嘉两个维度上皆有显著成果。“从甲骨文开始到金文,特别是西周早期的四大国宝——散氏盘、毛公鼎、大盂鼎、虢季子白盘,大家的取法和研究皆十分深入,在汲取战国的金文和秦刻石的营养外,一些考古新发现的楚简,也让众多书法家对其青睐有加,特别是中山王器,渐成气势,形成灵活自如的面貌。“而清代乾嘉以来的篆书主要以小篆为主,众多书法创作者对‘秦-唐-清’的小篆的学习和变法,也展现在此次展览中。”他以丰富性、高古性、人文性来归纳当今篆书创作的主要流向。

  写意,还要还原于文化

  但在很多评论家眼中,当代篆书似乎在一个维度上还需要深入掘进与探索:写意性。“示威强、服海内”的篆书,历来是威严、端庄、肃穆的书体代名词,要它“写意”,演绎出酣畅淋漓的笔情墨趣,似乎有些不伦不类。但在很多书法家看来,篆书写意,在笔法上施以行草笔意,结构、空间、章法甚至墨法上讲求错落变化,可以带出较强烈的运动感和节奏感,亦可以为当代篆书艺坛带来新的异动与新风。

  “篆书的风格多种多样,从秦汉到明清,经典众多,在创作这件作品时,我选择上博的楚简,定位定好后,我就想用原简的状态,承载更多古人的气息,在形式上靠近古人,接触古人,再进行系统化的创造。泥金纸、墨、国画颜料做色,然后书写,再做技术处理:打磨、补笔,反复调整。”优秀奖作者范振海介绍。

  “很多传统功夫好的作品,也包括具有现代性的作品,都存在着写意性不够的问题,直接影响写意精神的铺陈。作品面貌上,没有虚灵的魂魄,没有变化的创作理念,很多作品写象,但没有自己的面貌与追求。”言恭达直言,现在很多作品“太实”,几乎像临摹。“当代书法是写意强化的时代,我们需要通过写意的形式来突出精神。”

  当很多书法家没有革新问鼎的能力,在明清大家中“讨生活”,讲求一点技巧、线条、墨色上的变化,追逐于甲骨、简牍、盟书的新奇而没有能向纵深挖掘者亦不在少数时,倡扬当代篆书的写意性,亦有其切实的当下意义。就如石鼓文,经营位置,能写出圆融浑动、规整朴茂的艺术氛围,而散氏盘用笔的时方时圆,也能以其稚拙之态带给追求古朴拙厚的书法家一些新的探索空间。大篆、金文等略带天然写意性和图案性的书体,能为当代书法家的创作提供想象空间和颠覆传统的思维空间。

  “简帛书是个好东西,我也是受益者。它相对于传统的大篆、隶书等金石碑版来讲,由于墨迹多是民间写手所为,有鲜活生动、流畅自然、率意朴拙的特征,但同时存在着尖、薄、浮、糙等流弊。因此,学习简帛书要有所取舍,建议初学者还是要打下小篆、大篆的基础后再去接触它,走融会贯通之路。我是在掌握金文和简帛书差异的基础上,用金文的笔法来融会简帛书,把掌握金文的用笔作为学习简帛书的切入点,同时在文字取法上避繁就简,摒弃过于生僻结字的简帛书,形成了当下这种带有简帛书意趣的大篆书风。”高庆春介绍。

  或强调行笔的运动感、力度感,或强调书面的驳蚀感、厚重感,如果在充分研究、学习、领略了篆书之美后,把篆书的形式感和造型的独特性糅合在整体观念之中,以我心写我意,新颖的形式和内在的张力,会帮助作品呈现出写意的趣味。高庆春认为,“写”篆书不是“画”字,要有笔法书写的过程和韵味,书写味道是最高雅的,也是有难度的。“写意,和篆书所秉持的高古、朴茂、深邃的审美要素并不冲突;形式上的表意,需要扎实的线条功力、驾驭字形的眼光,但最根本的,是自由的思想和高雅的气息”。言恭达说:“篆书的写意,还是要还原于文化。”

  篆书的装饰之美与自然之美从有篆书起就存在着,没有篆书的装饰之美,就没有篆书与其他书体的区别,就失去了最基本的个性。而没有书篆中表现出的顺应毛笔书写的自然之美,篆书就会流入纯工艺化之中,篆书艺术的生命活力将会被湮没。在清代以来的篆书艺术创作中,不同书家表现出对篆书的装饰性与自然性的不同把握,从而创造出不同的篆书形式与风格,留给后人很多值得学习、借鉴的东西。最后,我们还应注意到一点,就是篆书艺术中古典美的理性与现代展厅时代要求的表现性二者的关系,清人陈炼《印言》中有一段话:“大凡伶俐之人,不善交错而善明净。交错者,如山中有树,树中有山,错乱成章,自有妙处。此须老手,乘以高情。若明净则不然,阶前花草,置放有常,池上游鱼,个个可数,若少间以异物,便不成观。”这段话中用形象的比喻来说明两种美的不同表现,其中的“明净”说的就是理性,“交错”可谓之表现性。古人书法,多重理性,要在明窗净几、心静神凝的状态下表现一种宁静致远的境界,注重作品内在韵致的蕴含,而对在形式上刻意做作不以为然。今天的书法创作要在高大的展厅中欣赏,在众多作品的对比之间展示,所以以突出作品的形式美为时代特征。比如,苏东坡用墨讲究“湛湛然如小儿睛”,用墨要像小孩眼睛一样黑亮,反对用涨墨,而今天大胆的使用涨墨与枯墨,求“墨分五彩”的效果已成为常见的创作技法;再如,古人用笔讲求中锋圆劲,而今天为了求得与众不同的形式美,大大丰富了用笔技巧,运用中锋的同时也用侧锋,既求万毫齐力的铺毫运行,也运用绞转的手法裹锋运行,力求通过与众不同、与古不同的技法与形式使自己的作品在展厅中、在众多作品的对比之中凸现出来。杜甫有句诗:“不薄今人爱古人,清词丽句必为邻。”这应该作为我们对篆书创作中理性与表现性的态度。没有理性的支撑就没有篆书,而没有表现性的手段就没有篆书艺术创作。在创作中,笔墨的律动、激情的宣泄,是立足于理性基础上的,二者不可偏执,问题仍然是如何把握这个“度”。艺术创作的高下成败,其实只不过是作者把握“度”的能力的表现而已。

  习书之取舍

  高庆春:也谈不上风格,只是探索的过程或一种模式。那些传统大篆字形呈收缩的状态,用笔也比较短促;另外就是中锋为主。中锋显得厚重,但厚重有余,灵动活泼不足。无论写篆书还是其它书体,不是为了再现那些原始的东西,而是通过我们的笔、通过我们的手,实现一种再创造,这才是书写的真正意义所在。我理解,这一创造的过程就是要愉快轻松地书写,要达到写篆书的同时也让人感觉不累。这个线里面、字形里面是体现生动的、充满生命气息的、流畅自然的一种感觉和状态,进入一种超然的境界。怎样把这两者结合起来,重要的就是把楚简中鲜活的东西借鉴过来,让人觉得既有“古意”,也有“己意”。其实这难度很大。我写字比较快,我觉得写得“快”与“慢”不是问题,关键是你表现出来的艺术效果是不是有感染力和生命力、使人过目不忘。

书法视频【子弹库帛书】截图

  记 者:李老师,我看了相关资料,知道您学习书法很早,大概五岁的时候就开始学习书法。请谈一谈您对书法学习的经历。

  罗振玉行草书作品多见于手稿、手札与书信中,字形偏长,字势上下连贯,偶有连属,似一笔书,总体可以用“不激不厉”来形容。其于颜书用心颇多,曾经藏有旧拓《争座位帖》,其书作中有“屋漏痕”“锥画沙”之妙。对草书的论述见于《贺秘监草书孝经》题跋中有“贺秘监书,川师至少,今日石刻存者,惟吾越《龙瑞宫记》,寥寥数十字耳。史称其传达室右军笔法,恨不得见其笔墨。乃于海外忽得此本,竣拔婉秀,更在孙虔礼上。执此上窥山阴,殆不难由门户而升堂奥,可宝也。”可见,其内心深处对于右军草书的崇尚。

  高庆春:书法非常特殊,历史给我们留下许多经典作品,如果抛弃这些东西或自我作古是不理智的,必须尊重这些老祖宗留给我们的宝贵财富,按书法艺术的规律行事,认真地研究、学习、吸收、借鉴好这些资源。必须清醒地认识到,吸收的目的不是为了复古,是为了发展和传承。首先要继承,也就是学习古人,和古人“合”的过程,最后要和古人分离开。这个“离”不是抛开,而是吸收它有益的那一部分精华为我所用,然后加进我们的理解,包括时代的风尚、个人的阅历、涵养和识见。这个过程,是自然而然的,必须要经历的。抛开传统或另来一套,那是完全行不通的。篆书作为古人留给我们的古文字是非常宝贵的艺术资源,无论是甲骨、大篆、小篆等篆书的各个种类,在学习过程中,我们都要对每个门类的资源做深入的研究分析。古文字的使用要严谨,基本的文字规律要把握。但我们不是文字学家,我们无需复古,重要的是要加入我们对艺术的理解、思想和创造。沈鹏先生在首届精英班的第一堂课上就曾引用爱因斯坦说过的话,“想象力比知识更重要”,我至今铭记在心。字法的生动、笔法的灵活、章法的新意都须赋予时代特征及个人的颖悟和想象。在这个过程中有了这样那样的想法,自然而然地走到今天。既是尊重了传统,也是把握了个性,在“古”与“新”、“古”与“创”之间找到了新的支点。

书法欣赏【郭店楚简】

  记 者:请接着谈一谈您对篆刻学习的经历。

  临作中暗含的书学思想

  高庆春:学习古人的经典需要下扎扎实实的笨功夫。包括临帖,无论是对临、背临,还是意临,我们都要从一点一笔一画来做起,来不得半点的小聪明。临帖的实践,谁也省略不了。我想还有一个问题,就是我们要有个性化的思考:临帖或创作,我们要带着问题、带着想法、带着思考去写、去临。一根线、一个字形,古人是这样写,我们在一些局部的细节上是不是可以做一些微调?这种调整不是乱来,是按照文字和书法的规律来办。特别是随着阅历的增加,就会把一些自己的理解融进去。在这个过程中,我觉得无论是有想法还是写出来的效果,最终实现的是我们所希望看到的生动的东西,自然的、有生命力的字,而不是刻板的字。

       写象结体很容易,但写出神采需要依赖笔法。写金文,发挥毛笔的特性,注重书写性,不盲目追求铸造痕迹。实践中,借用小篆的笔法写金文,作品呈现出严谨凝练的气象。我写大篆,以中锋为主,侧锋为辅,用笔厚重果断,强调提按变化。写简帛书贵在取舍和提炼。在学习小篆和大篆后,我关注到了战国金文,取其简约高古,同时也关注到了黄宾虹,取其用笔、用墨上的生动变化。见到《包山楚简》的资料时,我被这种金文时代手写体的鲜活灵动和神秘意象所折服。

  河南省书法家协会名誉主席

  罗振玉曾校勘《金石萃编》并编写了《读碑小笺》《存拙斋札疏》,《澄清堂帖跋》中云:“早岁攻书,至于白首,功力可谓深至,然古人遒劲顿挫之妙,殆未有得,致以痴重为古厚,以模棱为浑朴,见真龙而惊,固宜然也”也可窥其习古之勤以及后来认识到的不足。

  高庆春:“金石气”刚才我讲到的,比如说钟鼎、刻石这些东西,因为它经历了长久的风化、剥蚀,会形成一些斑驳、模糊的东西,启功先生过去说要“透过刀锋看笔锋”,就是告诫我们要透过现象看本质,要挖掘出它本来的面目,而不是用笔法来复古。比方说,一些颤笔、刻意地模仿斑驳痕迹、过分描摹方折笔画等,这些不是我们要做的。我们要做的是要恢复书写的本来的状态。在学习的过程中,笔法上、字法上就要学会看到金石文字背后的东西。简帛书是民间手写体,它是在金文时代一些不知名的抄手书写在竹片上、木片上的、缣帛上的。作为墨迹的形态,字形虽然很小,但它是鲜活生动的,我们能看到一根线从起笔到收笔的过程,生动而美妙,值得吸收借鉴。因此我一直致力于两者的融合。我给自己定了一条:“在金石气与笔墨的表现力之间寻觅一条属于自己的路”,并身体力行。

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在书法艺术创作中,是把文字的字形作为美的载体,我们的聚焦点在于书法美的开掘与创造,而虚化了文字的表意功能。历代丰富多姿的大量文字遗存我们都可取来作为艺术创作的素材,可以不顾文字发展中各个历史时期、各个地域、各种书体之间的独立特性,只要艺术创作需要,撷取各个地域精华,贯通各个时期风采,为创作一件自身形式完美协调的作品而服务,而不必特别顾及文字的纯粹性。但这种杂取变化要以精通文字为基础,要变得有根据,有道理,要针对不同的字采用不同的权变方法,不可概而论之。总之,篆书艺术创作的用篆原则应是不求文字学意义上的“纯粹”性,而求艺术形式美的“统一”性。第二,我们谈谈书篆,也就是如何去写篆字。这个问题的关键在于一个“写”字。但在篆书的临习与创作中,许多作者总脱不开“做”与“描”,不自觉地受金石文字原型的束缚,不能发挥毛笔自由挥运所产生的“翰逸神飞”之妙。尤其篆书是一种装饰性很强的书体,更容易陷入描摹创作之中。例如甲骨文,是古人用刀刻在龟甲兽骨上的文字,由于制作方法与材质的关系,甲骨文线条多挺细清健,这是工具及文字载体的材质使然;方折多圆转少,是便于刻锲的缘故;欹斜错落,一方面由于龟甲兽骨形制不规则需要随势布置文字,一方面出于刻工们手下习惯性所致。我们今天用长锋羊毫在生宣纸上写大幅的甲骨文书法作品,显然与古人以刀刻甲骨不同,书法家在探索如何既能表现甲骨文原型的审美特征,又要充分展示笔墨纸性的效果,而不去拘泥于原甲古刻锲出的两端尖尖的线条。为塑造甲骨文书法的艺术风格,书家各有自己的用笔特点。又例如金文书法创作,在体会和表现金文区别于其他书体的独特之美时,努力展示毛笔书写的翰墨风采,而不去刻意模拟熔金铸造的铭文原型,力求通过笔墨表现一种审美意义上的“金石气”。有人写金文以模拟钟鼎器物上铭文原貌为能事,殊不知古之金文所以如此是出于冶金工艺需要,如今我们用毛笔写在宣纸上,不去求“唯笔软则奇怪生焉”的笔墨之妙,而去做工艺性的赝古描摹,从而失去了艺术创作的本质意义。在金文书法创作中,不同书家表现出不同的审美情趣,或厚重古朴,或爽健自然,或如精金美玉,或作不衫不履,出于铸金文字而超乎烂铜之外。以相传由李斯所书的秦《泰山刻石》为典型的石刻小篆,表现出浓重的装饰美、工艺美的成分,这种形制的小篆发展到唐代李阳冰及后来的徐铉手中,把这种工艺美夸张到了极致,成为细如游丝的“铁线篆”,把“写”完全变成了“描”。直到清代中期的邓石如,才把“二李”模式的“描”篆变成了顺应毛笔自然挥运的“写”篆。邓石如以秦小篆的结构为基础,用笔参以隶书意味,行笔以中锋为主,起止并不完全藏锋,放松开来求毛笔自然书写之势。邓石如的篆书解放了“二李”线条的工艺性而以自然的书写性代之,使篆书技法上的一切神秘迎刃而解,故康有为说:“完白山人既出之后,三尺竖僮,仅能操笔,皆能为篆。”第三个问题,谈谈篆书的审美。我们以数组对应关系去认识篆书美及变化。其一,谈谈篆书结构的中和之美与对比之美这两种审美类型。唐太宗讲书法要求“冲和之气”,孙过庭讲:“思虑通审,志气和平,不激不厉而风规自远。”这是以儒家“中庸”思想为主导的审美观。从秦石刻小篆开始,如《泰山刻石》、《峄山刻石》等,直到唐代的李阳冰及后来的徐铉,写篆书大体上是属于这种审美观,形成篆书和谐美的典型样式。清代中期邓石如出,他不但把侧势的变化运用于书篆,而且把隶书的方势注入了“婉而通”的小篆,更重要的是他提出篆书结构的审美观:“疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”邓氏篆书加强结构的疏密对比之美,使字势神采焕发,这种与上述结构匀称和谐相对立的篆书结构美,其实是画法“经营位置”在篆书创作中的运用,这种篆书结构美古已有之,如秦《琅玡台刻石》的结构就在舒和之中增加了疏密对比的成分,只是到了邓石如的手中将其典型化了。如果说和谐之美代表着中国传统文人的审美思想,那么对比之美则是艺术家的审美思想,更贴近艺术创作的规律。其二,谈谈篆书的对称之美与变化之美。自秦石刻小篆作为小篆的典型样式以来,篆书一直在追求一种中正冲和之美。唐太宗形容这种美:“其道同鲁庙之器,虚则欹,满则覆,中则正。正者,冲和之谓也。”邓石如对篆书的变革,使其笔法的单一性变为丰富性,使其线条的圆转为方圆兼备,使其结构的舒和之美变为疏密对比之美,但未敢变其结构的正势,未变其结构基本对称的美。直到邓石如之后一百年的吴昌硕,开始把篆书体势进行了由正到侧的变化。吴昌硕专学《石鼓文》数十年,《石鼓文》的原型是平正舒和的,但吴昌硕从艺术创作的角度去学习石鼓文,把石鼓原型作为素材,字势不受原帖所囿,大胆变化出新,用笔也不被石刻所缚,得凝炼遒劲之妙。字势融入邓石如篆书的修长体势,结构加强疏密对比,又融入行草书意,抑左扬右,峻拔一角,通过字的欹侧变化表现出势态之美。其用笔可以说是受邓石如以隶法入篆的启示,而以金文写石鼓文,苍厚古拙,从字势到笔意形成自己独特的篆书样式,对当代篆书创作产生了极大的影响。当然,在吴昌硕之前,已有书家开始以草法入篆,以侧势入篆,只是这种篆书的侧欹之美到了吴昌硕手中开始典型化,对后来书篆者产生了极大的影响,因为这种对欹侧美的追求能符合艺术创作的规律,所以具有极大的艺术生命力。其三,谈谈篆书中体现出的虚和之美与力量之美。古典的文人书法一直在追求一种虚灵和谐之美,前面所谈篆书结构求中正冲和与欹侧变化就是这两种美的形质。中正之势自然表现出虚和之美;而欹侧生势,由势生力,则表现出力量的健美。如果说王羲之的行书、褚遂良的楷书表现着虚和之美,那么颜真卿便是厚重的力量美的表现;如果说清人郑簠的隶书表现着一种虚灵之美,那么邓石如的隶书则表现着一种力量型的健美。今天在篆书创作中,我们不能说这两种美孰高孰下,各有其不可替代性,大体来说求虚和之美者多重作品的内在韵致醇厚,求力量美者多重作品外在气势的表现。这两种美在创作中都不可缺少,只不过不同的人对此有不同的把握而已。其四,谈谈篆书的装饰之美与自然美的对应关系。秦石刻小篆,确定了带有明显装饰性意味的小篆的基本形式,线条起止藏锋无迹,转折圆转而无角节,结体修长匀称舒和,线条排叠茂密。在秦之前的战国乃至两周、殷商时期的篆书,则没有统一、固定的模式可言。古文字的字体结构及体势变数很大,不同地域、不同时期有着不同的特点,各个时期的篆书有着不同的装饰之美,但更多地体现着书写性的自然之美。而与秦石刻小篆同期的手写体篆书,如战国楚简帛书、秦简、西汉简帛书等,与标准的秦石刻小篆大不相同,主要的表现是篆书的自然之美。

  右:罗振玉题东汉《武荣碑》清乾隆拓本

  高庆春:这次创作的大幅中堂作品尺幅比较大,三米六长、二米二宽,每个字的字径达六十厘米左右。书写的时候蹲在地上,一气呵成。视觉上特别是结构、笔法的调整应该比较大。比如,字的结构上适宜粗壮一点、结构复杂一点,这样整体的气息气势就更协调。在写的过程中,笔法不能过于单调,笔线的粗细,要适应节奏上的调整,中锋为主,求稳、厚,侧锋取势求趣味,提按、顿挫、燥笔求节奏动势,把这些因素有机地融合在一起,虚实的关系、阴阳协调的关系就丰富了、含在里面了。包括章法上,字的空间摆布、行距的节奏变化及用笔用墨上的调整,虚虚实实就到位了。如此,整体上就体现出了一种生命的律动感,我所追求的篆书古拙、厚重、率意,还有楚简的一些轻松灵动也都表现出来了。

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  记 者:您在这次“三名工程”书法创作中拿出的是篆书作品,请您就创作理念、形式表现与风格塑造等方面谈谈篆书创作。

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