【安徽快三】的创作豪情,三名工程

  李啸

  王乃勇

引碑入草是碑帖结合的一种高级形态,对于书法的走向很有影响。北京大学资深教授、书法大家李志敏(1925-1994)率先倡导并实践引碑入草,其探索为准确把握当代书法发展方向及趋势,具有重要的理论意义和实践价值。

安徽快三 1  陶尔圣 本名陶崇圣,别署从圣、而圣、石鼎、石圣、天纵、下元逸人、云中马人、石鼎斋主、八柱山房主人等。辽宁省大连市人。1981年12月毕业于辽宁大学哲学系,获哲学学士学位。书法、国学师从沈延毅、罗继祖等名家。1994年9月,进修于中央美术学院美术史系,主修中国美术史与书画鉴定。1997年9月,研修于中国艺术研究院、北京画院书画高级研修班,主修中国书画理论与国画技法。2002年9月,访学于中国艺术研究院,参与“中国书画继承与创新”课题项目研究。在大学任教三十多年,主讲过哲学、伦理学、中国古代思想史、美学、美术概论、书法、书画欣赏与创作、中国传统文化等。诸多作品为国内外藏家、艺术研究机构、艺术馆收藏。2002年5月,专著《沈延毅书法艺术透析》获大连市第七届“金苹果奖”中“优秀文艺评论奖”。2002年8月,专著《沈延毅书法艺术透析》获辽宁省第八届社会科学优秀科研成果二等奖。2011年11月12日在辽宁美术馆举办陶尔圣书法艺术展引起强烈反响。被辽宁文化艺术界誉为学养深厚、熔铸古今,清秀俊朗、朴拙大气,风格独树一帜。现任大连职业技术学院美学、书法教授,辽宁大学兼职教授,辽宁省哲学学会理事等。

问题:欧阳询代表作《九成宫醴泉铭》《皇甫君碑》《仲尼梦奠帖》颜真卿代表作《勤礼碑》《多宝塔碑》《争座位稿》

  1967年出生

  1969年出生

一、中国书法的新走向:碑帖结合

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回答:

  中国书法家协会理事、楷书专业委员会秘书长

  中国书法家协会行书专业委员会委员

一般认为,帖学和碑学是中国书法的两大流派。在书法千余年的发展中,两者虽有兼融,却互成格局。清以前,帖学为历代书家所推崇,占据主流地位。清以后,碑学兴起。阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》以及康有为提出“尊碑抑帖”后,在一个时期内碑学成为时代主流书风。它与之前历代书家对碑派的学习借鉴较为隐讳明显不同的是,一些书家开始正式提出和探索碑帖结合的问题。沈曾植、于右任等便是这一探索的代表。但书家们并未形成碑帖结合的理论体系,在探索实践中也未建立起明确的技法标准。

行书长卷(局部之一)

毋庸置疑,颜真卿的成就及影响力,要高于欧阳询。
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  江苏省书法家协会副主席兼秘书长

  中国书法家协会书法培训中心教授

任何艺术的高峰都具历史性、时代性,既无超越之必要,亦无复制之可能,因为一定的具体的艺术作品,是产生于与之相应的社会文化基础之上,是当时社会文化的一种表现和反映,即所谓“笔墨当随时代”。纵观中国书法史,无论碑、帖,座座高峰挺立,见证的是中国书法千余年来的传承和接续发展,否则,书法史将停滞。当代书法应走向何方?不外乎三种路径:一为帖学传统的守正创新;二为碑学传统的守正创新;三为碑帖结合的新路子。前两种是为诸多书法大家所实践并有所成者之路径,但历经不同时代的丰富和发展,两大传统各自从书法美学体系、技法规则(笔法、字法、章法、墨法)等方面,均已大为完备和成熟。目前,虽有新的时代条件及书法环境之促动,亦少有创造性发展之大空间。而这种书法生态现状,却为开创碑帖结合的新路子提供了必要和可能。碑帖结合是在汲取两大传统要素基础上的创新性探索,既符合“兼容性”和“互补性”的艺术发展规律,也为当代书法的大发展、大突破预示了方向。

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欧阳询是初唐时期的书法领军人物。其书法保持着魏晋时期王羲之妍丽劲朗的书风。书法的风格,和当时的社会局势息息相关,贞观盛世,社会繁荣,生活安定。这一时期的书风以秀逸华丽占据主流。虞世南,欧阳询,褚遂良,薛稷初唐四杰就是这类型的代表人物。
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  采访时间:2013年7月

  河南省书法家协会理事、行书专业委员会副主任

碑帖结合有多种实现形式,可与不同书体形式结合。在书法诸体中,草书与碑学风貌距离最远,最具实践之难度,其实践价值亦最大,正所谓“夸度越大,创新程度越高”,故引碑入草应为碑帖结合之高级形态。作为有深厚学养和艺术创造力的书家,李志敏早在上世纪七八十年代就深刻洞悉这一发展趋向,在汲取前辈书家碑帖结合实践经验的基础上,率先明确提出“引碑入草”的命题,并进行了开创性的尝试和探索,将碑派书法之内核及精神植入草书,使草书从笔法、结体到风貌为之大变。其理论体系和实践探索虽尚未十分完美,但其所开创的方向及积累的实践经验、技法规律,足以为后辈接续完善和拓展引碑入草的崭新书风提供了基础。

行书长卷(局部之二)

颜真卿所处的时期,先有安史之乱,及其晚年,又逢李希列判乱,最终大义凛然,不为李希列的威逼利诱,英勇就义。颜真卿书法出于王羲之,褚遂良一脉。动荡的局势,是他决心改变妍媚秀丽的书法风格。他曾说:非不能妍,耻于为妍。开创了古朴雄健,雍容庄严的书法风格。因其无瑕的人生,对后世的影响范围深远。
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  采访地点:江苏省南京市李啸家中

  河南省青年书法家协会副主席

二、引碑入草的理论基础

  2012年初,陶尔圣就其书艺生涯中的继承与创新关系以及如何理解哲学与艺术的“统”与“分”等问题与新华网副刊主编俞胜进行了交流。现发表部分内容,以供广大艺术爱好者学习参考。

学习颜真卿书法的大家,层出不穷。柳公权,苏轼,黄庭坚,蔡襄,米芾,刘墉,钱南园,和绅……实在太多。

  记 者:李老师,您是如何把帖学和碑学融为一块儿,形成自己的风格?您学书法大概是经过了几个阶段?

  采访时间:2013年7月4日

引碑入草作为碑帖结合之高级形态,其首要问题是结合什么?引什么、入什么?需要澄清的是,引碑入草并非是在草书作品里加些许碑体字,简单地将两种书体穿插在一起,而是要将两种书体彻底融为一体,包括从内在技法到外在精神的高度融合,创造出一种崭新的书体形式和一种新的草书风貌。

  俞胜:您在上大学期间念的是哲学专业,却同时师从著名书法家沈延毅先生学习书艺,你们是如何开始这最初机缘的?

他的祭侄文稿,被誉为与兰亭序并肩的双星。在整个书法史当中,颜真卿书法的影响力,仅次于王羲之一人。
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  李 啸:我小时候是受父亲的影响,因为我父亲是一个地方的书法家,就很早接受了书法的学习。但是早期呢,在我们这个年代都是学的唐楷,我的父辈虽是学理工科的,但是他也是受家学的影响,一直是从事书法的学习,所以我最早学的是柳公权,也就是在开始学铅笔字的时候就开始学毛笔字了。柳公权学了很多年,可能10岁开始学颜真卿的,小时候对楷书的学习确实下了很大的功夫,基本上那时候父亲不要求我们把功课完成好,但是每天两百个大字是必须要完成的。我上到4年级的时候,学校校牌是我写的。当时也就有一种小小的成就感,在不断地激励着我一直没有把这个东西丢掉。但是到1983年我16岁时才接触到第一本行书字帖,米芾的,当时如获至宝。在我们那个时代,能接触到的字帖是非常少的。因为物质条件的限定,你看不到。所以现在的年轻人是非常幸福的,想有什么样的帖都能够查到,在我们时代是非常难的。但是那个时代给我们这一代人也是一个特定的优势,就是不停地重复对技法的训练,因为他接触的面少,他不停地在一口井里面挖,一直挖到水为止。现在接触的多,但是对传统技法的训练,没有重复训练的这种韧性,我觉得这就是我们60年代的书家比这一代书家的优势所在。

  采访地点:河南省新乡市王乃勇工作室

引碑入草是否就是要将魏碑和草书各自的所有技法原则及特色风貌全部融合起来呢?答案自然是否定的。因为碑派书法和草书发展至今已各成其相对完备体系,且两者之特色风貌大相径庭,魏碑朴厚雄强,字形方峻坚削、古拙劲正,而草书讲究流放姿纵,那种试图将两种书体的所有技法原则及特色风貌完全融合一体的做法既不现实的,也不可能,更不合乎书法发展的内在规律。所以,要探索引碑入草,必须敢于和善于取舍。其取舍原则,就是取其最本质之特色优点,同时舍其余之诸特色优点。引碑入草正是要将魏碑和草书在高级层面,即将两大书体之“魂”融合一体,而并非是要将所有诸要素无一疏漏地保留下来。否则,引碑入草必将失去实现之可行性,妄图“众美”却丢掉“大美”。这是探索引碑入草的理论前提和实践基础。

  陶尔圣:1977年恢复高考,我应试考入辽宁大学哲学系,进入大学后经常到图书馆看些以前的旧报纸。我记得是在1965年的《辽宁日报》上,看到了关于沈延毅书法艺术的评论文章和作品,知道他青年时曾得到康有为的指点,是碑派书法的继承人和成功创作实践者,便冒昧地写了一封信,装进几张自己的习作,寄往沈阳市文史馆。过了一段时间才收到他的回信,信中先是肯定我的书法有功力、有素养,并告诉我他的家庭住址,叫我去家里口传心授。我当时真可谓是大喜过望,当天吃了午饭就赶去登门拜访求教。交谈中,才得知他是不久前才平反从盖县老家回省城恢复文史馆馆长职务的。所以我那封求教的信如果发早了也许会丢失,晚了也许他复职后事务太多会顾不上回复,所以说有这样的机缘真是很幸运的。从那以后,每到周末我有时间就去登门拜访求教,常常是一边帮他理纸磨墨一边听他讲些文史、名人典故,诗词、书法碑帖等。还不时在事先准备好的小本上记下一些当时不能理解的格言,或不太了解的书法家、文史家等人名,回校后再到图书馆查阅,有问题记下来,下次去时再请教。他提到的有些书家和碑帖,是在多年后我再翻阅还有指导意义的。

不要去讨论谁好谁不好 。就追随学习的人来说,颜真卿的影响更广泛。在还没有电脑刻字的年代,街头的牌匾,庙宇殿堂,无处不见庄严厚重的颜体字。如今整条大街所有的门头一个色,整齐划一。走题了。即便是这样,现在学习颜真卿书法的爱好者,也要多于欧体的人。
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  记 者:这是您第一次接触到真正的书法?

  记 者:您为什么会选择行草作为您艺术上的追求呢?

李志敏引碑入草的开创性探索的意义,正在于他的思维里有着明确的取舍原则和强烈的求变思路,即集中将碑之最本质之笔法和雄强之风貌,从根本上植入草书特别是狂草实践之中;同时,他又敢于果断舍弃一些固有的技法原则和要求,结字高古,取法汉魏,用笔大胆,点画简省,结体奇异险峻,气韵通达连贯,虽缺少广博书学阅历和书法艺术修养者会产生一种难以认读的生疏感,即所谓“看不懂”,却使他的草书书风兼具“流放姿纵”和“苍茫雄浑”之神韵。此外,与当代众多书家的创作风貌、署名落款千篇一面不同,他的每一幅草书作品、甚至每一幅作品的署名落款都极力寻求变化和差异,这使得他的作品呈现“千篇多面”、“鲜有雷同”的特点,但整体上又能体现出凝重粗旷、雄奇厚拙的碑学意蕴,反映了他对引碑入草探索的执着和深入骨髓的求变意识。如果说在当代草书实践中,林散之以汉碑入草,其草书为飘逸之美,那李志敏则以北碑入草,其草书为苍茫之美,两者风格迥异、刚柔互补、各得千秋,凸显“南林北李”的双峰对弈,丰富了当代草书的形式和风貌。

  回顾那些年的拜师学艺经历和我三十多年的书法艺术探索之路,受益于先师沈延毅点拨的碑帖最重要的有三种:一是汉代《张迁碑》,一是北魏《郑文公碑》,一是唐代李邕《岳麓寺碑》。受益最大的理念也有三个:一是“先与古人合,后与古人离”;一是“戒早誉”;一是“大巧若拙”。这些受益之处,不敢私瞒,在此还要明告后学者,以供借鉴参考。

回答:

  李 啸:就是行书体,以前只看到唐楷的字体,因为市面上也没有这样的印刷品,所以我记得非常深刻一直到1983年,上高一的时候,当时看到一本米芾帖,觉得书法还有这样写的,当时就每天写、每天练。所以我到上大学的时候,基本上米芾帖写得非常非常到位、非常非常像。所以当时南京的季伏昆先生第一次看到我写的字时说:“你写得这么好!”其实当时也没有老师指点。当下的年轻人多是我们一般意义上说的,很多都是从传统经典里面出来的,但是真正到学习书法的过程当中,我给他总结为两种,一种是完全从传统理念的学习当中获得成功的。但是很多的书家都是通过向传授老师的直接学习,我现在形成的这种风格,其实在我十几岁的时候遇到了戚庆隆先生,他曾在四届全国展获全国奖。当时我没有接触过墓志,看他这个字写得特别好,就一味地对他进行追摹,就像现在年轻人追摹获奖书家一样,对他开始非常崇拜,追摹他的这种获奖的风格,然后慢慢地写到一定程度以后觉得自己不行,观念上开始转换,很多人也会经常说:“哎,你是学谁的?”由此,自己慢慢地想和老师的风格脱离开,并把所有北魏墓志找过来,选择了几种自己认为比较喜欢的开始下功夫去临帖,大概临了五六年,基本上把墓志笔法掌握了以后,慢慢地我开始临习褚遂良,开始用行书的笔法去融通变法。其实,学习的过程最早是对一种字体要下足充分的功夫,要掌握一种技法,然后去遍习百家,融通变法,形成自我风格的一个过程。真正一种风格的形成,它还是从传统里面出来的,但是真正想形成一种书风,现代的人还是会受老师的影响,因为他直观地看到老师的书写方式,对他影响会更大,所以我觉得现在这种师承的东西非常重要。不要认为学生学老师的就是不好,关键最后看他自己的领悟能力,往往面对传统经典的时候,很多书家觉得高不可攀,他心里面存在一种恐惧感,但是当面对老师鲜活笔法的时候,你特别容易去上手。所以现在很多人临摹老师的作品,我不反对。但是他临摹到一定份上的时候,他要转换,他要再回归到传统当中去借鉴,然后慢慢地与老师剥离。其实我早期写墓志,我没见到很多墓志的作品,我是受老师的影响。然后到最后发现了自己书写当中存在一些问题的时候,甚至觉得与老师逐渐贴近的时候,开始从传统里面再去借鉴、再去学习,是这样一个过程。

  王乃勇:写大草的人,篆隶书、楷书、魏碑书体是基础。一开始我写唐楷、魏碑、隶书、篆书,这实际上都是为我的行草书打基础。我喜欢大草,因为它比较能表达我内心的一种思想、一种情感。

三、引碑入草的技法原则

  俞胜:齐白石先生有句名言“学我者生,似我者死”,在您学习书艺生涯中,您是如何看待继承与创新关系的?

欧阳询是无法与颜真卿相提并论的。

  记 者:李老师,很多评论家对您的评论是这样说的,就是用帖法书写碑法,书卷气成为您一个非常大的特点,开创了您行楷书的一个新的范式。这个评价您认可吗?

  记 者:您打这个基础打了多少年?

引碑入草的实现,最终还要依赖技法的支撑。既然引碑入草是一种新的书写形式,那么,其技法也应不完全束缚于“碑”和“草”之固有技法。在取舍两者技法的探索中,要在遵循书法基本规律的前提下,善于变通和突破,逐步构建起引碑入草的基本技法原则。

  陶尔圣:这是一个非常重要的也是每一个从艺者都要努力处理好的关系问题。白石老人用现身说法,告诫他的学生和后人,继承前人时不能死学,不能照抄照搬,要有创新有变化,才能有出路,是关于继承与创新关系的至理名言。在此,我们可以用哲学的观点和语言再阐述一下。能否很有分寸地处理好传统与现代之间的继承与变异,是对书法家判断力的检验,甚至直接决定作品的格调品位和最终成就。如果书家偏执于传统或现代,虽然具有了理性的审美判断标准,但却仍不能达到对书法艺术的直接性意识与历史性意识之间美妙的和谐,必然导致其作品中所表现的理念内涵陈旧无聊或空泛苍白。

颜真卿是继王羲之之后,书法史上的又一座高峰。王羲之、王献之的二王书风与颜真卿的雄强厚重的书风,是书法史上仅有的两条发展脉络,其他书家的起源都来自他们。

  李 啸:评价过高了一点吧。我呢,应该是跟北方的书家写北魏不一样,北方的书家可能是雄强的东西更占据主体,我更多的是把南方的这种秀美的东西、柔韧的东西掺到碑里面,所以把碑雄强的东西稍微柔化了一点,灵动化了一点。另外一个就是把这个北碑的东西跟行书的东西、跟唐楷的东西稍微融通了一下,更具有南方秀丽的审美特点。“开创”一种东西,不好这样说。

  王乃勇:从1984年开始临帖、创作,这种相对有指导性地或者有规律性地去学书法,到现在应该将近30年了吧,1990年至1995年在企业我因工作原因间断了几年。

一是在笔法上,是将魏碑雄强、开阔的笔法引入草书之中。碑有方笔之碑与圆笔之碑,方笔结体凝整、峻力挺拔,圆笔结体宽博、流动绮丽。魏碑的中锋绞转、万毫齐力与草书的外拓笔法不谋而和,在草书遒媚之中加以雄强之力,使狂草线条更显张力,线条质感和层次更为丰富,可有效弥补大草用笔直白乏力的缺陷。

  无论哪一类艺术,“法度”都是要学的,书法之法,主要就是指笔法、结构造型等技法和规矩,或称之为“法门”。都是艺术大师们在一定的审美观念支配下,经过千锤百炼而成就和积累的技巧和法度,是从艺者必须先学习和掌握的。书法如果什么也不继承下来就随意涂抹,那就始终是未入门的门外汉。

颜真卿的贡献在于,他在充分吸收王羲之书法的基础上,大胆吸收篆书的线条特性,创造出明显有别于二王书风的雄强之路,他是继王羲之之后又一个在中国书法史上产生巨大影响的杰出代表。

  记 者:秀美的东西是帖学的一种特点吗?

  记 者:我知道写大草的人一般都是内心特别丰富、特别特立独行的。那跟您的工作会有一些冲突吗?工作一定要求是严谨的,但是写大草就可以把您内心的这种不羁都释放出来?

李志敏引碑入草作品的大气磅礴之势,就得益于魏碑方笔和圆笔的浑然妙用。他还提出:“笔圆在多用中锋,势圆在点画柔润,体气圆浑。气圆在气贯其中。神圆在栩栩如生,流转完善。”在这一思想下,他将雄强之方笔和开阔之圆笔,自然嵌入草书特别是狂草创作之中,同时以狂草神韵境界为精神内核与之互通互融,亦方亦圆,方圆兼备,并且用笔简、短、枯、利、碎、险,尖利的锐角线迭出,笔线时生“毛刺”,流畅中不失峻力之气,拓展和丰富了草书之固有笔法。

  在继承过程中,有一种东西必须找到,这就是“感觉”。所谓“感觉”,是在学书者自己的神经系统支配下,在书写实践中逐渐找到和不断强化巩固的知觉能力,用西方人的语言表述就是所谓大脑通过手、腕、臂之间的协调、训练所产生的“肌肉记忆”。这是一种特殊的感觉意识,找得对,就是正确的感觉,甚至是理想的感觉,没找好,就是生疏的感觉甚至是错误的感觉。所以说,学书学画从技法上徒学其形式,而不是心、眼、手三到,以至找到新的体验和神遇的感觉,就只能学到皮毛,就没有出路。

欧阳询当然也是一代大家,他的字骨力强健,尤其《九成宫》更是楷书名帖,但他对书法的贡献并不能与开宗立派的颜真卿相比。

  李 啸:是帖的东西。就是把帖跟碑的东西糅合了一下。

  王乃勇:实际上工作、学习,包括创作上的要求是一样的。写大草,没有法度的要求那肯定不行。你临习古人,你就要很严肃地去对待。真正到创作时间,你心态应该是很放松的,既不能脱离了法度,又不能被束缚了手脚,应做到感情与技法的自然流露,如苏东坡所讲的“有意与无意之间”。学古而不泥古,尚情而不纵情,这样子最好。

二是在墨法上,是将碑用墨的生涩老辣以及饱墨法引入草书创作中。魏碑的墨法特点一般不像帖学那样丰富。帖学发展到明清之际,墨法兴起,王铎更是开了“涨墨法”的先河。碑学的墨法是在有清以来诸家探索中逐渐积累,最后形成的一种共识,即以饱墨入纸,任意铺毫,万毫齐力,纵横使转。碑的这种墨法注重毛笔内的存墨饱满厚实,这样下笔展毫才能游刃有余,体现出碑的厚实、苍茫、古朴。

  当然,在继承过程中,能达到形神兼备是最好的,因为这才是真正入门的体现。从“肌肉记忆”上讲,也就是接近了前人大师高水平的、抑或是独特的掌控能力,这种能力得到了,点画形态结构很接近法帖了,才能进一步追求遗貌取神的高境界。而不是一开始就否认继承的必要,把“神似”作为自己不下苦功夫的借口和幌子。实际上,具有大师素质的人,取法前人,都是能做到形神兼备而后遗貌取神的,而且能随心做到变化形似与神似比例的形态样式。因此,也可以说,能真正达到神似的境界是自我艺术风格的形成并独立于前人的标志。

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安徽快三 10回答:

  记 者:这跟您生长的环境有关系吗?

  记 者:书写过程中如何处理“临”与“创”?

李志敏将这种碑的墨法引到大草之中,厚涩之间现朴拙,酣畅之中出力道,形成浓枯对比更为强烈、线条点画更具张力、视觉感官更具冲击力的墨风特色。书法家张辛曾撰文评价:“李先生的草书不滞涩,很流畅。点画有力度,沉而不浮;结字或出奇而不怪;布白非如‘算子’,而是‘星光闪烁’。总之大墨淋漓,气象刚严。”该论正源于此道。

  我在大学期间拜见沈延毅先生后,听到最多的就是“先与古人合,后与古人离”的这句“口头禅”,只要是去拜访求学问道的人,他都会先强调这一点。因为这是最精要的继承与创新关系的概括。“合”就是要求“形神兼备”,而不是只求形似;“离”就是要挣脱前人的樊篱,“过河拆桥”。正所谓要用最大的勇气和功力打进传统中,又要用更强的胆识和技能打出来。这期间的辛苦和汗水不是常人能坚持和付出的。可以这么说,一部分从艺者就只是停留在第一阶段,只是古人技法和翻版而已;一部分人还没有打进传统,畏难而退了,或是急功近利,直取今人,以图早成。只得到传统技法的作品,可以说还有一定的观赏价值和商品价值,但没有多少艺术价值,因为没有什么创新,在艺术之林争不到一席之地。而后一种,也许是取到了别人探讨出的有价值的新东西并拼凑出自己的一套风格路数,但由于根基不深厚、不宽博,如同地基浅窄,盖不起高楼大厦一样,在艺术之林成不了乔木大树,充其量是几丛灌木而已。我是基于对继承与创新关系的这样一些理解,潜下心用了二十多年的时间,遍学传统大派名家碑帖,择其经典必临至精熟而后止。又用了五年多的时间,探讨化合其中的文、野、刚、柔,从而形成了现在如文化艺术界名流所评述的“学养深厚,熔铸古今,古朴大气”的独特艺术风格,从而既保持了碑派的风骨,又汲取到了帖派的文韵。当然,我还需要不断地从古今多种艺术中汲取营养,不断完善和拓展自己的书法艺术风格体系。

论在书法史的地位,欧阳询是无法与颜真卿相提并论的。

  李 啸:肯定有关系。因为我是苏北人,苏北处在一个南北气候交汇的地带,这方土地给了我北方人豪迈的性格,但是也有一点南方人的细腻和委婉。所以这个跟地域的东西还是有很大关联的,一方水土养一方人,什么样的生活环境、什么样的人文特征会影响着审美风格。

  王乃勇:法度这东西包括临帖、创作,还是要不断地临帖、不断地充实自己,它是一个辩证的关系,就是不断地吸收,不断地释放。如果你吸收的东西不够多,那你的作品肯定会变化不多,内涵不够。我的观点就是“在不断的否定当中来肯定自我、补充自我、完善自我”,使自己的作品在不同的时期呈现不同的面貌,这样我觉得对自己也是一个挑战。这里面弯路肯定都会走的。比方说2009年左右,兰亭奖在咱们河南平顶山举办,因为在2007年、2008年我一直获奖,到2009年的时候有老师提醒我说应该调整一下。但那时受时风的影响、流行东西的影响,没有及时做出调整,所以说2009年成绩不好,只是获得一个提名奖。2010年我开始反思,调整思路,还是以怀素、张旭他们为基础,保留宋代人的比如像黄庭坚空间构造的一些东西,再加上自己写篆隶的一种追求,反正就是适合自己的实行拿来主义。注重线质,掺入一些碑刻的技法,从线质到结体到整体章法上,加上用墨或者用水的一些方式处理,形成自己的东西。

三是在结体和布局上,是与草书的连绵体形态和多强调“以形取势”的追求不同,引碑入草则注重“以势带形”、化线为点、疏密互补、结构天成,通过横向与纵向交替相映的字势变化,实现空间的随性摆布和笔断意连,犹如点的散步和舞蹈,提升全局的灵动和跳跃。这样的结体和布局,更利于在流放姿纵的狂草中彰显出碑派的风骨与气势。

  某些书法家还存在一个观念,就是认为学习传统是从艺早期的事情,个人风格形成后就不需要再学习借鉴了,我认为这也是错误的。因为一个人的艺术生命,有如人的生命有机体,需要不断地摄取各种营养,才能身体健康而充满活力。看看一些书家的书法作品,愈老愈奇,愈老愈佳,而有些人则几十年“一贯制”,甚至是不进反退。这恐怕除了各种先天不足外,与不能持续不断地补充各种营养有关。虽然我们不一定要像王铎那样“一日临书、一日创作”,但“羲之书法晚乃善”的评语,是不能不引起我们深思的。

颜真卿是继王羲之之后,书法史上的又一座高峰。王羲之、王献之的二王书风与颜真卿的雄强厚重的书风,是书法史上仅有的两条发展脉络,其他书家的起源都来自他们。

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